走近大師——蒙德裡安

kirin9411

荷蘭人，生於一八七二年，從小就有天才知名，十七歲就拿到小學繪畫教師的資格，二十歲盡巒皇家藝術學院深造，才二十出頭，就已成為荷蘭新一代的重要畫家。然而，這樣一個受過正規藝術學院訓練，並擁有超人天才的畫家，從一九一二年開始，受到立體派畫家的影響，畫風丕變，拋棄現實世界的複雜枝節，回歸原始的顏色和線條〈而且是直線，曲線不存在他的極簡概念中〉，畫名也只抽像的提為「構成」，例如《白黑構成》、《紅黃藍構成》、《菱形構成》等。
　　蒙德裡安(Piet Mondrian，1872—1944)是風格派最核心的人物。1923年，凡·杜斯堡在《風格》雜誌創刊五週年之際，寫了一篇社論向蒙德裡安致意：「儘管不同國家的好幾位畫家自覺或不自覺地努力創造一種新的造型表現，但在1913年前後，是畫家彼德·蒙德裡安第一個作為立體派富有邏輯的繼續，實現了繪畫上新的造型，這一行動得到最新一代荷蘭畫家們的擁護，使最先進的畫家們相信有可能創造一種新造型風尚。因此， 《風格》雜誌把蒙德裡安尊為新造型主義之父。」
　　蒙德裡安，以其獨特的「水平線——垂線」和原色、非色組合的極簡繪畫圖式，將現代抽像繪畫帶到了一個新階段。但是需要指出的是，他繪畫的核心倒並不是抽像，而是某種內在的精神性追求。評論家喬治·施密特說， 「他(蒙德裡安)的繪畫遠非僅僅是形式的試驗——它們象任何純藝術作品一樣，是偉大的精神上的成就。一幅蒙德裡安的繪畫掛在一所完全按照蒙德裡安的精神設計的住宅或一間房裡，那麼這裡比使用任何物質對象，都具有一種根本不同的特色和更軒昂的氣概。它是精神觀念或態度的最崇高的表現；它是規矩與自由之間的均衡的化身；它是平衡狀態中元素的對立的化身；而且這些對立的精神的作用不低於物質的作用。蒙德裡安在他的藝術中所賦予的精神力量，將從他的每一幅畫中永遠放射出精神的和肉體的光彩。」不過，這種以追求精神性為核心的繪畫，其實並沒有與客觀自然絕對隔離開來。對蒙德裡安來說，精神與物質是相通的。他認為， 「在新造型主義中，那條將心靈與生活連結起來的紐帶並未割斷；因此我們絕對不會把它看作是對真正現實生活的否定，相反，我們將會看到物——心兩重性趨於和諧。」
　　蒙德裡安出生於荷蘭中部的阿麥斯福特，成長在一個嚴格信奉加爾文教的家庭。他的父親是一位業餘畫家，而叔父則是職業藝術家。良好的家庭教育給了他直接的藝術啟迪。20歲時，他在取得小學繪畫教師資格和中學繪畫教師資格以後，進入阿姆斯特丹的國立美術學院深造，成為一名勤奮刻苦、頗受老師賞識的好學生。他的早期繪畫從學院派寫實主義起步，受到過象徵主義、印象主義


　　大約在1909年，蒙德裡安對「通神論」產生濃厚的興趣。他在該年五月正式加入「荷蘭通神論者協會」。該協會的神秘教義，在對藝術的理解上充滿神秘和象徵的色彩。受通神論的影響，蒙德裡安的藝術逐漸脫離自然外形，轉而追求某種深層的內在精神的表達。這幅作於1910—1911年的三聯畫《進化》，可以說是一幅通神論的祭壇畫。畫中站著的人物處於恍惚沉思的狀態，似乎已經獲得了某種精神的啟示。畫面以藍色為主調，點綴著黃色的星星和紅色的西蕃蓮花朵。獨特的造型和對比鮮明的色彩使畫面發散出某種患惑人心的力量。該畫有一個頗為神秘的標題：《進化》。對於這一標題的選擇，蒙德裡安在其1914年的筆記中是這樣解釋的：
　　「有兩條路通往精神的層次：一條是學理上的教導以及直接的實踐(如沉思等)；另一條則是漫長卻必然的進化之路，人們在藝術中看到精神性的緩慢成長，這是藝術家自己所未能意識到的。去接近藝術中的精神性吧屍。
　　然而，這幅三聯畫其實並沒有表明那所謂「漫長的進化之路」：它企圖獲得的是某種快捷的結果，它是一種教條式的圖畫，是一種對冥想的直接的激發。蒙德裡安感到，假如通過這樣的畫並不能實現目標，那麼，就得另闢蹊徑了。他意識到了更新繪畫語言的必要性。





　　1911年，蒙德裡安在巴黎第一次看到了立體主義原作，受到非常深刻的影響。於是，他在12月離開阿姆斯特丹來到巴黎，投身到分析立體主義繪畫的探索之中。立體派忽略自然物象的如實描繪，而強調畫面的形體構成，這樣的表現在他看來很適於揭示自然的內在本質。他很喜歡布拉克和畢加索1910—1912年的作品，對萊熱那些追求形體構成的簡潔而充滿節奏的畫作也十分青睞。他自己曾採用立體派手法作畫，畫風與布拉克、畢加索的風格異常相似，以致於有專家評論說： 「除了蒙德裡安，還沒有一個非立體派畫家，畫過如此令人信服的立體派作品。」這些作品雖然高度抽像，但並不是純粹的抽像畫。有些畫中，儘管自然的物象幾乎消失殆盡，但仍有物象的線索保留下來。根據這些線索，他的這些作品可分為好幾個系列，如樹的系列、教堂正面系列，等等。
　　樹的系列，在蒙德裡安這一時期的作品中頗為引入注目。他在來法國之前，曾作過不少以單棵樹為主題的畫。如作於1908年的《紅樹》，主要受到凡高和野獸派畫風影響。畫面以曲折跳躍的線條和趨於平面的樹形傳達出某種象徵性和表現性意味。顯然，蒙德裡安這時尚未受到立體派太多的影響。當他來到巴黎後，他所作的一系列以樹為題的作品，則充分顯示了他對立體派風格的刻意追求。樹的母題被抽像化的線條和色面加以處理，畫面的構成性也得到前所未有的強調。我們這裡看到的這幅《灰樹》是他作於1912年的作品。在這幅畫中，蒙德裡安關注的焦點是樹枝與樹枝、樹枝與樹幹以及樹與其他物象之間的造型關係。我們看到，樹撐滿了整個畫面，樹的枝幹幾乎全部伸展到畫框，彷彿畫框把樹剪切在它所包圍的空間裡。樹的個別特徵已被全然抹去，我們所見到的，是高度抽像化的圖形。儘管如此，深色的枝幹在中性的灰、綠色小碎面中依然顯示了蓬勃的生命力。這是蒙德裡安從立體派中獲得的新啟迪： 「克服自然的表現又不違反自然本身的真實」。

　　在1912年10月阿姆斯特丹的「近代美術聯展」中，蒙德裡安送展了這幅《開花的蘋果樹》。依然是樹的主題，但幾乎走到了純抽像的邊緣。形象被進一步簡化至碎面，而幾乎成為圖案的象徵。我們可以看到，樹幹與枝杈變成了直線和弧線，它們相互交錯，產生某種特別的律動感。色彩則採用了柔美的淡綠、淡黃色系，給人輕快和愉悅之感。畫面上，樹的基本形態其實已經消失在一種黑色線條的網格之中。整個畫面都被網格籠罩著。這種網格的結構，顯示出中間稠密而四周逐漸疏鬆的構成秩序。這種所謂集中式的結構，在蒙德裡安以後的作品中經常出現。
　　儘管蒙德裡安這一時期的藝術處於立體主義的翼影下，但其作品仍然顯示了他自己的獨特個性。可以說，他是立體派的「發揚者」，而不是模仿者。例如，他堅持以純正面形式表現主題，他簡化物體的自然形式直至純粹本質。阿波利奈爾對此作出了這樣的評價，「雖然受畢加索的強烈影響，但個性完全是蒙德裡安自己的」。






　　1914年夏天，蒙德裡安回到故鄉看望重病的父親。第一次世界大戰的爆發使他滯留荷蘭。由於回不了巴黎，遠離了那兒頻繁的藝術活動刺激，他可以靜下心來對藝術問題進行深入的思考。他開始對立體主義的追求產生不滿：「一步一步地，我見到，立體派沒有從他自己的發現裡引申出邏輯的結論。它沒有把抽像發展到他的最後目的，到『純粹實在』的表達。我感到，這『純粹實在』只能通過純粹造型來達到，而這純粹造型又本質上不應受到主觀感情和表象的制約。」他轉向了純抽像的方向·，並且竭力地簡化和提煉畫面的那些抽像元素：「我一步一步地排除著曲線，直到我的作品最後只由直線和橫線構成，形成諸十字形，各個相互分離和隔開。」
　　他住在海邊，畫了一組以大海為主題的系列畫，題名為《海堤與海》。我們這裡所見的這幅《海堤與海·構圖十號》便是其中之一。這組畫，是他根據戶外寫生時所作的素描稿所繪。他曾經在斯赫維根海岸漫步，連續數小時地凝視海面的波光，那兒有一道伸人大海的破敗的防波堤。他反覆地在這組畫中，表達他在海邊的感受。這組畫，有一種寧靜的、不帶感情因素的美，讓人想起法國作家保羅·瓦萊裡的《海濱墓園》中的詩句：
　　真正的正午，從光點創製
　　海，海，總是再一次開始。
　　在《海堤與海》中，海面重複的波浪，以及波光的閃爍變化，被提煉為諸多由水平和垂直的短線交叉而成的十字形。這些十字形，朝著上下左右四方連續地排列。線的長短不一；使其排列的密度及畫面的色調也相應地起著變化。在這裡，傳統的透視法已蕩然無存，取而代之的是一種全新的空間概念。在這種新的空間中，大氣的效果被徹底消除，畫面呈現出線狀圖形的充滿節奏的顫動。
　　這組《海堤與海》系列作品，又被稱作《加號與減號的構成》。自然的形體被簡化為抽像的符號並成為形式語言，但畫面仍然保留有立體派橢圓形構圖的痕跡。那些短小的直線，疏密有致地佈局在畫面中間，而四角則空在那裡。不過很快，蒙德裡安便徹底擺脫了立體主義的引導，走向了他以後一直為之心醉神迷的新造型主義。為在藝術中追求自然本質的普遍規律，他耗盡了餘生。

　　在《海堤與海》組畫中，所有曲線的痕跡都消逝殆盡，直線統帥了畫面。雖然，形式因素越來越顯示出其自身的生命力，然而蒙德裡安並未感到滿足。他後來曾這樣寫道，「看著大海、天空和星星，我通過大量的十字形來表現它們。自然的偉大深深打動我，我試圖表達那種浩瀚遼闊、寧靜和諧、協調統一……但是，我感到我仍然像一個印象派畫家那樣，表現的是某種特殊的感受，而不是真正的現實。」
　　他的所謂「真正的現實」，就是隱藏在自然表象之下的「純粹實在」。對於熱衷通神論的蒙德裡安來說，自然界的一切物象，無論是山水、樹木，還是房屋建築，都有其潛在的「純粹實在」。雖然自然物外觀各有差異，然而其實質卻是相通的。畫家的任務就是在畫中把那隱秘的純粹實在和普遍的相通性揭示出來。
　　他的這種思想，隨著他與荷蘭數學家、哲學家蘇恩梅克爾的交往而日益成熟起來。
　　1916年，蒙德裡安在拉倫偶然遇上蘇恩梅克爾。此後，二人便經常會晤，並熱烈交流思想。蘇恩梅克爾是一位曾做過天主教牧師的通神論者，他提出了一種新柏拉圖體系的哲學思想，稱作「實證神秘主義」(Positive Mysticism，亦譯為「積極神秘主義」)或「造型數學」(Plastic Mathematics)。對於這兩個看上去似乎毫不相干的名詞，他這樣解釋道：「造型數學以創造者的觀點看，意味著真正的有條不紊的思想。」而實證神秘主義則指出一種創作法則：「我們現在研究著把我們想像中的現實轉變成可以為理性所控制的結構，以便隨後在『一定的』自然現實之中重新發現這些相同的結構，從而憑借造型視覺去洞察自然。」(赫伯特·裡德著，劉萍君譯：(現代繪畫簡史)，上海人民美術出版社，第112頁。)蘇恩梅克爾稱，他的新哲學體系能夠使人們「通過冥想深入自然，透察現實隱秘的內在結構。」他說，大自然「雖然在變化中顯得活潑任性，基本上總是以絕對規律性來經常執行任務的，意即以造型的規律性來起作用。」(赫伯特·裡德著，劉萍君譯：(現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，第112頁。)關於造型的規律，他指出，自然中相互對立的一對對要素，如積極與消極、男性與女性、空間與時間、黑暗與光明，等等，都可以通過簡化而壓縮為水平線和垂線。在他看來，這兩種線與宇宙的力量是相通的——垂線與太陽的照射有聯繫，水平線則與地球繞太陽的不變運行相關聯。蘇恩梅克爾對色彩也有類似的看法，他認為僅有三種原色存在，而三原色均具有象徵的意義——黃色象徵陽光的四射運動，藍色象徵著天空的無限延展，紅色則是中性和搭配色，是「黃和藍晨曦時的細語交談」。
　　蘇恩梅克爾的思想，對於蒙德裡安來說是一種重要的啟示。它提供了所有其他抽像藝術的先驅者都未能發現的東西，即一種途徑，一種使一幅畫被賦予精神意義，而與外在世界毫無瓜葛的途徑。抽像作品本身所具有的象徵性，使它與裝飾圖案迥然不同，這也是作品自身所固有的特質。根據蘇恩梅克爾的思想，這是因為精神可以「通過純造型的因素，諸如原色，以及黑暗與光明、水平線與垂線的對比，而得到最佳的表達。」
　　蒙德裡安用了一兩年時間，把這些思想運用於他自己的繪畫實驗，創造了獨特的幾何抽像的繪畫語言。他排除了所有的曲線而起用直線。他把有色的長方形置於白底上，並以一種覆蓋整個畫面的直線網格把它們框起來。到1921年，他最終發展出那種簡化和提煉到極致的幾何抽像圖式：三種原色、三種非色(黑、白、灰)，以及「水平線——垂線」的網格結構。通過這種圖式，蒙德裡安尋求諸視覺要素之間的絕對平衡。其作品的每一構成要素都經過精心推敲，被謹慎安排在適當位置，顯得恰到好處。
　　這幅作於1930年的(紅、黃、藍的構成)是蒙德裡安幾何抽像風格的代表作之一。我們看見，粗重的黑色線條控制著七個大小不同的矩形，形成非常簡潔的結構。畫面主導是右上方那塊鮮亮的紅色，不僅面積巨大，且色度極為飽和。左下方的一小塊藍色、右下方的一點點黃色與四塊灰白色有效配合，牢牢控制住紅色正方形在畫面上的平衡。在這裡，除了三原色之外，再無其他色彩；除了垂直線和水平線之外，再無其他線條；除了直角與方塊，再無其他形狀。巧妙的分割與組合，使平面抽像成為一個有節奏、有動感的畫面，從而實現了他的幾何抽像原則，「借由繪畫的基本元素：直線和直角(水平與垂直)、三原色(紅黃藍)和三個非色素(白、灰、黑)，這些有限的圖案意義與抽像相互結合，象徵構成自然的力量和自然本身。」
　　蒙德裡安將他的新型繪畫稱作「新造型主義」，並專門寫了一系列文章來詮釋這個名詞。他是從蘇恩梅克爾那兒借用的這一術語。在他看來，新造型主義比浪漫主義和表現主義優越，因為它使藝術超越個人，而蒙德裡安的主要宗旨便是在藝術中消除自我。藝術所表達的東西，應是藝術家對其所處世界的不自覺的反應，是那存在於我們所有人心靈深處的宇宙之力。新造型主義藝術的宗旨，便是獲得和諧與平衡；失去和諧與平衡便會產生悲劇，而這是「對人類的詛咒」。從而，蒙德裡安的藝術必然顯示出一種烏托邦的色彩，正如他所說：「新的觀看方式……猶如其導向新的藝術那樣，必須導向一種新的社會；一種兼具兩類等值因素(即物質與精神)的社會，一種和諧而平衡的社會。」他的繪畫，提供了這—宇宙和諧的完美範例。它們平衡、有序，樂觀，展示了非躁動的、寧靜而清澈的人類本性。「在充滿生機的抽像的現實中」，蒙德裡安稱，「新的人類發展已超出了懷舊、欣悅、狂喜、悲傷、恐懼等感情的作用範圍：美使感情永恆，在這感情中，這些情感被表現得純淨而清澈。」




　　1930年，蒙德裡安離開巴黎來到倫敦。由於二戰烽火的波及，他於1940年逃往美國，在紐約度過了他生命中的最後四年旅程。紐約，這座現代化大都市，以其特有的繁華深深吸引著蒙德裡安：那整齊嚴謹的街道佈局、拔地而起的摩天大樓、充滿活力的舞廳和爵土樂隊，以及夜幕下流光溢彩、閃爍變幻的燈光……它們既與其繪畫有著某種內在的相通，又洋溢著某種前所未有的新精神。於是，他的作品開始發生變化。那套使用了二十多年的繪畫程式被打破了。黑色網格和大的色塊不復存在，取而代之的是由無數小色塊組成的彩線結構和跳躍其間的小塊面。它們快樂、明亮，生機勃勃且充滿音樂感。
　　《百老匯爵士樂》是蒙德裡安在紐約時期的重要作品，也是其一生中最後一件完成的作品，它明顯地反映出現代都市的新氣息。依然是直線，但不是冷峻嚴肅的黑色界線，而是活潑跳動的彩色界線，它們由小小的長短不一的彩色矩形組成，分割和控制著畫面。依然是原色，但不再受到黑線的約束，它們以明亮的黃色為主，並與紅、藍間雜在一起形成繽紛彩線，彩線間又散佈著紅、黃、藍色塊，營造出節奏變換和頻率震動。看上去，這幅面比以往任何一件作品更為明快和亮麗。它既是充滿節奏感的爵士樂，又彷彿夜幕下辦公樓及街道上不滅燈光的縱橫閃爍。這是蒙德裡安藝術生涯的最後一個新發展。1944年2月，他因嚴重肺炎而去世。
　　蒙德裡安一生的作品，清楚地展示了他從寫實主義到幾何抽像進程中的一次次努力和一次次成就。這是一個目標明確、永遠精進的漫長歷程。他如此堅持不懈地運用他的新造型主義原則，以致於他的名字已與新造型主義融為一體了。...

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